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诗人杨炼:不让这首诗沉沦为冷漠死寂的美

来源:龙博文学网    时间:2020-08-14





不让这首诗沉沦为冷漠死寂的美

杨炼 VS 傅小平 

时间:2013年4月13日

地点:扬州四桥烟雨楼

来源:浙江作家网


  中国这部字典提供的深度,

让你足以和世界任何一个文化中发生的事情进行直接对话


  傅小平:读你的诗给我的感觉,正如跟你接触给我留下的深刻印象:明朗通透,又有着某种文化意义上的深邃和厚重,就是看上去不怎么“朦胧”。事实上,你被认为是“朦胧派”的代表诗人之一,尽管你和这一群体里的北岛等诗人总体感觉比较疏离。我不确定你是否认同“朦胧诗”的称谓,是否认同把“朦胧”看作你早期诗歌突出的美学特征?


  杨炼:说到朦胧诗,我们都知道,这个词不是我们这些诗人自己给自己的美学命名的。要知道,上世纪七十年代末,也就是“文革”结束以后,当时我们面对的社会文化,特别是文学状况,可以说是相当的贫瘠。我们已经习惯了宣传、标语口号式的语言。在这样的情况下,当我们离开“无产阶级专政”、“历史辩证法”、“唯物主义”这样空洞的政治词汇,而是返回到比较朴素的“月亮”、“土地”、“黄河”、“长城”、“石头”、“阳光”、“绳索”等意象,来表达我们自己的时候,反而让习惯口号的读者看不懂了。因此,“朦胧”说到底就是表示“不好懂”。这是当时看起来特别“另类”的我们的诗歌给那些特别“正常”的读诗的人留下的一个印象。


  傅小平:如果以那时的标准来衡量,当下诗人无疑走得更远,你能在各种媒介上看到很多太过朦胧以致晦涩难懂的诗歌。


  杨炼:实际上,“朦胧诗”只是特定时代中的一个美学命名。本来中国诗歌和政治宣传式的语汇,是扯不上任何一点关系的。你比如说,“烟花三月下扬州”、“孤帆远影碧空尽”这样的句子,是政治宣传吗?在这个意义上,说实在话,那些诗歌比我们写的要传统得多、纯粹得多。现在你回头看,你不能不承认,朦胧诗是一个转折点,诗人们开始重新用纯正的中文汉语词汇来表达自己的感受;他们从宣传语汇的非诗战壕中撤出,再次回到诗歌本身。从诗歌内涵的意义上说,诗人们也从代表群体的发言,真正回到了自己的感受和思考。


  傅小平:显然,朦胧诗有很强的时代性,其在文学史上的价值和意义是不容低估的。但它在诗歌艺术上,是否已经达到了相应的高度,还是值得讨论的。


  杨炼:当年在《今天》杂志刊载的那些朦胧诗,我的评价是,可以把他们当成是中文诗重新出发的起点。这个起点很重要。但是,我们已经从那个起点出发,走了三十多年的历程。这个起点是重要的,但并不是很高的。应该说,诗歌表达其自身,是古今中外诗歌的应有之义;诗人选择用纯净的语言写诗,也是诗歌本身的应有之义。如果从这个角度看,这又只是一个相当低的起点。在这一点上,朦胧诗是不能让人满意的。诗歌并不是就找到那么几个意象,表达一些感受,仅仅这样是很不够的。要停留在这个层面上,起点就会是终点,这是诗歌的悲哀。因为不光是诗歌,中国在这三十多年里,无论是经济、语言,还是个人的思想、价值观、时空观,都有了根本性的变化。这个变化是什么呢?就相当于海啸,而你创作的诗歌只是飘浮在海上的一根草芥。要是就停留在这么一个表层上,能表达出你对这个时代变化的感受和思考吗?答案显然是不能。从这个意义上说,朦胧诗时期的诗歌是很难让人感到满意的。


  傅小平:我理解你的这一表述,即使不谈那样一个特殊的时代背景。就诗人的创作而言,如果人们的言说总是停留在他早期的诗歌上,那是很让人感到沮丧的,因而他必然会感受到那种很难为外人体会的焦虑。当然,如果因此就否定早期的创作,那就另当别论了。我听翻译家叶廷芳说,你有一次和他谈到,你在出国前写的诗歌,那都不能算作诗歌。这该怎么理解?


  杨炼:我把自己的诗歌创作分为三个阶段,我称它们是三部不同的手稿。一九八九年离开中国以前的手稿,我称之为“中国手稿”。一九八九年到一九九三年,我写《大海停止之处》之前的手稿,我叫它“南太平洋手稿”,还有就是我搬到欧洲以后写下的所谓“欧洲手稿”;应该说,这每一个阶段,都有它特殊的重要性。从我刚开始写作的一九七六年,到离开中国这总共十几年时间,其间包括1974年至1977年插队的三年,它给予的是基础性的人生经验。在这一时期,我写了《YI》(注:此长诗题目为杨炼自创的汉字,由“日”与“人”贯穿而成,读音“YI”),可以说它是我“中国手稿”阶段的归结之作。它承前启后,为我以后的诗歌写作奠定了深厚的基础。如果说,这之前的作品,我称之为“初稿的初稿”,那这部作品我还是认可的。我前面也说到,中国的巨变,就像席卷整个大海的大海啸,各个层次都经历了震荡和变化。我当然希望我的长诗能将这一现实的巨变投射在观念上。这首诗有《易经》的背景,也是当代诗的呈现。简言之,它根扎在三千年前,枝叶伸展在当代。它联系的是关于怎么记忆的宏大课题,我不能不承认它的重要性。


  傅小平:但在你两卷本的诗选《杨炼作品1982—1997》中,你把你认为极不成熟的练笔之作,包括被认为是朦胧诗时期的作品都删掉了。


  杨炼:但我此后又出版了一个记录我三十多年创作的《杨炼作品1978~2012》的总集,我又收入了早年的作品。其中这第一卷就叫“早期诗和编外诗”。这是因为,我现在的想法有了变化。我想那时候的创作,被我称之为“史前期”的创作可能很不成熟,但它们对一个诗人的成长其实非常重要。


  傅小平:这该是你多年后回看早期的创作“醒悟”到的深刻体会。我感兴趣的是,这种重要性是怎么体现的?它在何种意义上影响了你后来的创作?


  杨炼:从更极端的意义上,每一个诗人,都会说他最好的作品是下一行。完成《YI》这样的作品后,我经历了世界性的漂流,经历了跨国际跨文化的生存和写作。但在那个时候,你会特别感受到,出国前的作品,仍然起到一种根基的作用。如果没有那种对中国的深度的感受,没有对历史文化的反思,没有对诗歌语言的探索,那么我在国外和其他国家的诗人进行文化交流时,就会缺少一部真正有效的“字典”。而有了这样一部字典,到今天为止,哪怕是和再遥远的阿拉伯、俄国、罗马尼亚、斯洛文尼亚乃至非洲、拉美等国家的诗人交流,我都没感觉到过哪怕一点点障碍。这也就是说,中国这部字典提供的深度,让你足以和世界任何一个文化中发生的事情进行直接对话。


  傅小平:你说到了一个关键词:对话。我倾向于把诗人分为两类。一种是独白型诗人,他们的诗歌像是个人的呓语,对外部的介入抱有警惕和本能的排斥感。另一种是对话型诗人,他们的诗歌是开放式的,某种意义上像是在发出邀请,邀你步入其中与他一起完成生命的歌舞。读你的诗歌,能感觉到这种强烈的对话的诉求。你有一种奇异的能力,把一些异质的东西:古代的,现实的,当下的,文化的,历史的……融合在一起,构成对话的语境,其中有着充满狂欢色彩的广场式的轰鸣,我想这在一定程度上体现了你宏大叙事的追求。


  杨炼:这么说吧,在我的理解里,并没有什么渺小的诗。我刚才也说了,中国文化经历了非常丰富深刻的转型。这样一种背景下的写作,它不可能是渺小的。我们写下的每一行真正的诗歌,哪怕是写扬州瘦西湖里的一座盆景,它都有一个宏大的语境,这让我们的每一首诗看起来都是宏大叙事。但很久以来,我们都在贬低“宏大叙事”,我们总是把宏大叙事与宏大题材等同起来。但其实,是否“宏大”和空洞,与作品的大小无关。一首小诗,当它别无新意,只能堆积意象、去影射社会主题,那它也是“宏大”而空洞的。所以说,题材本身没什么重要不重要可言,你写天安门或者写盆景,都是描写。所谓“条条大路通罗马”,关键是你找到的每一个切入点、你的每一次抵达是否拥有人生的,或者语言的深度。如果有了足够的深度,那它就是宏大的,否则即使是再宏大的话题它都是渺小的。


  傅小平:有人也会反驳说,我宁可选择真实的渺小,也要反对虚伪的宏大和深度。你知道尤其是对经历过极端年代的人来说,他们对所谓的宏大和深度有一种本能的不信任。在后现代主义大行其道的今天,谈论且标举“深度”,某种意义上也是给自己挖了一个陷阱。所以有必要问问,该如何理解深度?


  杨炼:所谓深度,归根结底植根于作品之中。它是设定在作品内的一种品质。深度首先是诗人对自身的要求。它呈现在诗里,也就是读者来感觉这里面到底有没有东西。但如果读者在诗歌阅读上没有任何感觉,读者当然会感到困难。就比如,你对美食不甚了了,就算给你富春菜谱,叫你做蟹粉狮子头,你也会感到无比困难。这就需要一定的专业水准。也就是说,一首诗,专业读者读起来是不是困难,可以据此在一定意义上判断作品到底有没有深度。


  傅小平:那你认为该如何把握深度?


  杨炼:我以为这并不困难。有人说,翻译我的诗歌很困难,那翻译“白日依山尽,黄河入海流”是不是就很容易?当你以为,这是大白话好翻译的时候,你不要忘记这诗句里的对仗形式。做翻译不仅要翻译出它的文字,还要翻译文字这背后的内涵。就拿王之涣的这首诗来说,它有一种内在的完整感,对形式有着一种极致的追求;这不只是一行诗,而且是许多行诗形成的完整感。你要把这种完整感体现出来,那比翻译我的诗歌不知要难上多少倍。我们正在做中英诗人互译,今年也会出版我和W•H•赫伯特(注:杨炼好友、英国诗人)主编的中英互译诗选《大海的第三岸》。在这本书的序言里,我就说,原作在内涵和形式上提出的要求越多,它对译文的挑战也就越强。所以对作品的理解程度,就决定了你能把握到的深度。


  诗歌的内涵和形式之间有一种必要性,就像血肉和灵魂一样有着一种完整的内在的关联


  傅小平:如果说你早期的诗歌体现了一种英雄主义情结、有泛启蒙的倾向,那么你后来的诗歌,正如有人指出的那样,同样包含了对宏大事物的激情和滔滔不绝的言说;其中一以贯之的是你对史诗、大诗的诗学追求。这与“第三代”诗人以后以口语、形而下生活表述及小情绪小感受为主要特征的诗歌写作形成了鲜明对比。有诗评家说,这些后起的诗人之所以本能地拒绝和排斥杨炼,是出于一种本能的自惭形秽。但从另外一个角度看,他们以为你颠覆得不够彻底。就像朦胧诗时期,你们用月亮、土地、黄河、长城这样的诗歌意象,来解构意识形态宣传;但这些意象仍然是宏大的、高贵的、形而上的,仍然没有回到地面上来。所以,当年在你写了《大雁塔》之后,韩东就写了《有关大雁塔》作为回应。


  杨炼:这已经成为一个非常可笑的被人们谈论的话题。第一,在我那首诗里,我并没有试图颠覆对历史的严肃的反思,恰恰相反;我是希望进行严肃的反思。而且我还得说,对于中国的历史、文化,包括语言在内,我们反思得不是太多,而是远远不够,甚至根本还没有开始。既然还没有开始反思,那你颠覆什么呢?如果没有开始就颠覆,那颠覆的只是自我反思的能力和可能性。


  傅小平:深以为然。眼下流行解构和颠覆,但没有把反思作为一种必要的背景,所谓的颠覆最后就只剩下了戏说,剩下了文字游戏。


  杨炼:这就是为什么中国的文化、思想、文学……总是在非常低的层面上徘徊,它始终不是建构、建立思想,而是在没有思想的时候就消解,最后把自己消解成文化上的低能儿、弱智者。在这个意义上,无论是文学也好,思想也好,我对中国感到悲哀。我们这些人,似乎不愿意思想,也没有成为思想的物种。这并不是针对韩东而言,其实他的《有关大雁塔》也是对历史的思考。它把我作为历史的对象来思考,这也是好的。


  傅小平:事实上,这两首诗经常被放在一起作比较,而且被赋予象征意义;似乎从这两首诗的对比中,能读出时代的交锋和嬗变。


  杨炼:关于这两首诗的讨论,实际上比较无聊,不值得谈它。这也是我非常早期的作品,在我的两卷本诗集里,我都没有收入。但我其实还是希望把比如《大雁塔》、《乌篷船》、《自白》这样的诗歌看成是打开自己思想和文学事业的表现;尽管它们谈不到诗学意义上的,哪怕是最初意义上的完成和成熟。


  傅小平:这是不是说,诗学意义上的完成和成熟对于诗歌创作有特殊的重要性?然而我们也说到,任何艺术在更高的意义上都是未完成的,所以才有“言有尽而意无穷”的说法。我们也很容易联想到“断臂的维纳斯”,正是它的未完成性,给了人更多的想象空间。以此为对照,怎么理解你所说的完成和成熟?


  杨炼:我指的是诗歌的内涵和形式之间有一种必要性,就像血肉和灵魂一样有着一种完整的内在的关联。说到底,语言形式是用来呈现内涵的,而内涵只有通过独特的语言方式,才能得到完整的呈现。更进一步说,没有形式的独特表述,就无所谓内涵。我们来看艾略特,他的《荒原》、《四个四重奏》等,每首诗都被赋予了非此不可的独特形式。正是这些“形式”,把无论多么私密的写作能量提升到普遍甚至所谓“公众”的层次上。所以,在一个画展的开幕式上,我就说所谓成熟就是独创性和各种思想资源之间的最佳组合。当然,这个东西只能意会很难言传,但只要稍微有一些经验的诗人,要做出这样的判断并不困难。你比如说顾城,他在很小的时候写的“生命幻想曲”什么的,都是很有灵气的东西,但不经看,跟他去世之前写的组诗《鬼进城》没法比。《鬼进城》的文字看起来非常破碎,但在破碎之中有一种形而上的、想象的联系。所以,这首诗把汉字的语言学性质发挥到了极致;它在触摸汉语局限性的同时,也充分敞开了它的可能性。


  傅小平:你刚说到“破碎”这个词,让我感觉到顾城写的这首组诗关乎他当时的生存处境。是不是可以进一步理解:诗学意义上的完成,也意味着他的诗歌和他的生命之间也存在一种必要性,而且有走向重合或殉道的极端的可能。


  杨炼:这首组诗极为吻合顾城1993年左右的复杂心理。那时,我住在奥克兰,我的妻子友友在悉尼大学教中文,后来麦考瑞大学又请我们两个写中文课本。我们生活得不易,顾城处境更艰难。他住在激流岛上,买了一个木房子,和谢烨一起养了一百多只鸡,还做春卷,拿到集市上去卖。倒霉的是,他养了这些鸡之后,声势浩大引来了苍蝇,邻居就开始投诉。当地政府就通知他们在限定时间内处理掉这些鸡。等他们来检查时,顾城提了一个桶就往他们脚下一倒,那是一百多只鸡头啊,吓得那人掉头就跑。他们一家本来是指望着这些鸡卖鸡蛋挣钱的,这一逼逼得顾城自己把这些鸡全给杀了。后来几天谢烨就忙着拔鸡毛,把鸡肉都冻起来,因为吃不了、丢了又可惜啊。你想想这是什么样一种凄惨的境地!后来,1993年10月的一个早上,友友接到朋友打来的电话,说顾城死了谢烨也死了。我以为是对方说的梦话,但对方又重复了一遍,友友当时觉得天都塌了。再后来,我去了柏林,我住的一个地方正是顾城住过的。我每天用顾城曾经用过的同一个信箱、同一扇大门、同一道楼梯。那时我会突然想起多年以前、我们在一起的时光,那感觉真是非常悲伤、复杂,不由你不感慨命运无常,一言难尽哪。


  傅小平:事实上,顾城去世后,他的杀妻事件就成了一个被广为谈论的公共话题。很多人联系他的诗歌,赋予这一极端行为以种种形而上的解释。也有人强调不能因为他是一个诗人就加以分别看待。但总体看,很少有人能还原到顾城当时的处境来理解他;你刚才说的,提供了很有价值的参照。后来,你坚持把《鬼进城》收入你和赫伯特共同主编的中英互译诗选《玉梯》,是出于怎样的考虑?


  杨炼:这首诗很难翻译。因为这首诗在美学上发展到了一个极致;而顾城很多其他诗歌,你可以说它们很好,但在诗歌美学的意义上,并没有达到很高的高度。我从来没想过编辑诗歌,只是想给读者提供诗人编年史,或传记背景之类的东西。我选入的诗,一定要单单靠它自己就站得住脚。我需要的也不是说这首诗里有一两句很不错的诗句——为了这一两句,却要搭上二十句三十句很一般的东西,那它作为一个完整的东西是站不住脚的。在这个意义上,这首《鬼进城》是经得起推敲的。尽管它很难翻译,要不是我们坚持,也许永远也不会被译成英文;但对我们来说,有意识地组织极好的译者来翻译它是极有意义的。可惜的是,到了《鬼进城》,顾城的诗歌生命就画上了一个句号;从诗学的意义上,他仍然是没有完成的。那么假如他活到现在,会不会就完成了呢?我也说不上来,这里面有一种宿命的东西存在。你比如诗人张枣英年早逝令人扼腕,但在中国的很多诗人里面,他的诗歌的完成度其实是最好的。


  傅小平:那海子呢?他去世的时候还不到三十岁,你认为他诗歌的完成度如何?


  杨炼:我总感觉中国诗人的命很不好。海子和顾城一样很有天分,但都没有充分发展起哪里治疗癫痫比较好呢来。海子在诗歌上当然有很高的追求,有很大的抱负。这就意味着对诗歌写作提出了极高的要求,它需要很长时间的人生和写作的经验,它实在不是你想写就能写成的。所以,读海子,我只是看到了一个远远没有发展起来的天才。他的长诗、短诗,都远远没有完成。


作为一个提问者,如果不想让自己的诗歌,

表达出人生处境的极致,那就不是一个真正的诗人


  杨炼:我总感觉中国诗人的命很不好。海子和顾城一样很有天分,但都没有充分发展起来。海子在诗歌上当然有很高的追求,有很大的抱负。这就意味着对诗歌写作提出了极高的要求,它需要很长时间的人生和写作的经验,它实在不是你想写就能写成的。所以,读海子,我只是看到了一个远远没有发展起来的天才。他的长诗、短诗,都远远没有完成。


作为一个提问者,如果不想让自己的诗歌,表达出人生处境的极致,那就不是一个真正的诗人。


  傅小平:毫无疑问,你一直在寻求这种完成或成熟的表达。


  杨炼:没错,我自己的每一首诗歌,我都希望它有着某种阶段性的“完成”。这不单单是与生活对应意义上的完成,还得包括思想深度上的、语言艺术上的,包括对形式的极端讲究等等。尤其是我的一些长诗,差不多都是相隔十年左右才完成的。这一步步“完成”,都内含着某种哲学启示,他们不停地深化着对人、对存在的追问。《YI》是我对中国历史、现实、语言的一次“共时性”反思。此后的《同心圆》则打破国界甚至语言边界,把世界归纳于人的内心流亡。《叙事诗》则如长途跋涉后让目光返回自己脚下,重新理解了作为历史象征的每个人。


  傅小平:总体来看,你的诗歌比较多地指涉种族、历史、考古和地理等,你似乎对时空有着特别的敏感。


  杨炼:说到历史考古,它体现在我的创作中,比较典型的当属《半坡》。这是一个所谓宏大叙事的制作,囊括了很多时间节点。但如果你读进去的话,你就会明白实际上我不是在强调时间,不是在强调我们有多长的历史,而恰恰是在取消时间。因为所有发生在过去的事情,都和当下的生存感受有着深刻的关联。所以,我们要把所谓历史的长度转化为人生处境的深度。而所谓历史的,其实就是当代的、此刻的,它指的是内在形式的层次,而永远不会是外在的部分。


  傅小平:怎么理解?比如你的近作《叙事诗》首先展示的就是一个时间的流程。如果取消了时间的存在,又何谈叙事,这岂不是一种矛盾?


  杨炼:没错。《叙事诗》当然要通过时间来展开叙事,但这里所说的时间是“非时间”而不是“无时间”,而“非时间”恰恰包含了“一切时间”。这首诗的主题,一言以蔽之,是讲述大历史如何深深卷进个人的命运,而个人的内心又反过来构成了历史的深度。也就是说,在这个超验的文本空间内,我想以美学方式贯穿“此刻”和生命的根本处境,用文本包容古往今来的现实。写这首诗时,是在2004年,我五十岁。我感觉,只有活到这个份儿上,我们才能真正体会到我们自己的生活不只是历史的组成部分,而是包含了整个历史。对我而言,这整个历史,不仅包括中国的,还包括海外的、全球化的生活经验。在五十岁以后,我才确定有这个资格去写我自己,并通过写我自己写出整个中国的历史。从这个意义上说,不是杨炼这个人在描述某一部分的历史,而是通过他描述出整个历史的处境,我只是整个历史的一个小小的入口或者象征。进而言之,这个人,实际上可以不是杨炼,而是某人,在中国历史中无所不在的那个人。我把自己完全打开,包括我的思想能力、我的人生经验,让自己和历史发出同一个声音。


  傅小平:是不是可以这样理解,你实际上试图通过你的写作,传达出一种历史或时代的精神。就像艾略特的《荒原》,就“荒原”这样一个核心的意象,它体现了一种很强的概括性。但当下是一个多元纷杂的时代,任何的概括或许都是无效的;就是发出金斯堡般的“嚎叫”,也注定只能是少有人听闻的旷野上的呼喊。我想某种意义上正因为此,有人断言这是一个出不了伟大诗人的时代。


  杨炼:永远不要抱怨时代,没有一个天堂的时代。这在古今中外都一样。诗人如果觉得自己生活在天堂里,那就不要去写诗,因为在天堂里,你会丧失提出问题的能力。所以,我认为不要高估,也不必低估我们这个时代。倘说它没出现伟大的作品,这有可能是作品本身比较平庸;也有可能是出现了伟大作品,但还没有得到认可。这里我要特别说到诗歌批评,因为对诗歌的判断主要依赖于有专业水准的那一批读者,而不是大众。而且,诗歌批评有很强的挑战性,你有没有思想,有没有能力,有没有诚信,在你的批评文章里会暴露得清清楚楚。实际上,有些西方诗人,他本身就是很好的诗歌批评家,他们的批评文章写得很漂亮。我们中国这方面就比较欠缺。目前的情况是,诗歌创作不能说很强,但诗歌批评更弱,批评的标准更是相当混乱;而对于批评的标准,我们也一直缺少正常和良性的探讨。批评的薄弱给诗歌创作带来了很大的负面影响,罪不可恕。


  傅小平:那在你看来,衡量诗歌作品的优劣,是否有什么标准?


  杨炼:我想并没有什么标准,但内心会有一种清晰的声音告诉你,会让你判断这是否是一首好诗。当然普通读者的感受或许没那么强烈。所以,我还是要强调专业的眼光,就像我总是反复使用“深度”这个词。深度,并不是故作深刻状,也并不是玩深沉的概念。深度其实指的是内涵。你比如说屈原,他对人生的那种彻底追问的态度,那种追问的能量,对人生深刻的思考,还有体现在诗歌形式中的那种高度创造性……这些在我的理解里,都是深度的体现。当然,这样的深度,如果没有自己独特的语言来描写,还是不行。在我们这次举办的“国际华文诗歌奖”的来稿中,我读到农民工写的一首诗,写广东富士康跳楼事件。那首诗有一个单独的短句“垂直的死亡”,让我印象极其深刻。当然这首诗除了这个短句外,前后还有一些描写,让你明白它写的其实就是跳楼,但如果不是让农民工来写,可能就写不出这种感受,这就是语言的深度。讲再多空话都是没有用的。能用这样一个句子,抓住那样一个瞬间,实际上你就抓住了诗歌。


  傅小平:意味深长的一种说法。我想你要说的是,诗人在那一瞬间,找到了一种非此不可的极致的表达。


  杨炼:在我看来,如果不想让自己的诗歌,表达出人生处境的极致,那就不是一个真正的诗人。所谓“行到水穷处,坐看云起时”。即使你抵达了极致,那也不一定就是尽头,因为尽头还在前面。但你此刻写作的时候,它必须是尽头。事实上,诗人写作的时候,总是把所有的标准都放诸脑后,此时只有一个词在头脑里旋转,那就是全力以赴!是的,在诗句爆发的那一刹那,从来都不会有诗歌奖之类的东西。不会有,也不可能有这样的念想!


  傅小平:既然是全力以赴去找到那个尽头,那是不是说,诗人在每一首诗里都想要达到某个终极的目标?你在《鬼话,智力的空间》里也说过一句话:一首成熟的诗,一个智力的空间,是通过人为努力建立起来的一个自足的实体。


  杨炼:在我看来,没有终极的东西。每个人都是一个同心圆,因此有无数的同心圆。而中心就是你自己,当然并不是简单的你自己,而是你提问的能力。而诗人某种意义上就是一个提问者。所以在我看来,我的思想,我的创作,包括我所有的问题,都是我杨炼的同心圆。在这无数精神的同心圆中,我并不知道谁是中心,就像你不知道什么是宇宙的中心,但你要记住你必须是你自己的同心圆。


  傅小平:想必这样一种说法背后,隐含了你独特的生命体验。


  杨炼:自一九八九年开始,到一九九三年,也就是顾城自杀的那一年,我在海外的漂流茫茫无尽。那时候我回不了国;因为语言不通,和周围人的交流也有障碍。我真担心我以后该怎么办,我该怎么写?我到底能否走下去,能走多远?


  那时候,对我来说每天都是尽头,然而就算明知是尽头,还是非走不可。那么我只有从不可能开始,而那个从不可能开始的开始,才是真的开始。多年以前,我就写过一行这样的诗:以死亡的形式诞生才是真的诞生。写这行诗的时候我并不完全知道它是什么意义,而写《大海停止之处》时的状况,简直就是这句诗本身。


  这首组诗分四部分,有十二段。每一行的结尾,都是什么什么“之处”。我写它的时候,是在澳大利亚的悉尼。有一天我写到了最后一行,那时我都已经躺下来,但就在我躺下去的那一刻,突然跳出来一个句子:这是从岸边眺望自己出海之处。我感觉我最终以组诗的形式把这四年无根的漂流的经验显现出来了。可它到底是什么?我并不全懂。


  傅小平:怎么说?后来又是怎么懂得的?


  杨炼:那是在五年后,我在爱丁堡遇见一个用低地苏格兰语写诗的苏格兰诗人,他跟我讲起一件事:有一次他必须住在说另一种语言的一个岛上;在这个岛上,他能看到和自己说同一种语言的地区,它们之间不到一海里的距离,但一年半之内他写不出一首诗歌。他突然感到母语所代表的一切离他而去了。这时我跟他说,你突然让我懂得了我写的那句诗意味着什么!我看着自己出海,实际上包含了所有我所经历的分裂,从现实到语言的分裂。我甚至怀疑不经历这种置之死地而后生的分裂,我们写下的语言又如何能表达出我们存在的深度。


  我写了这首诗,某种意义上是找到了一种人生的结构。它让我明白所有外在的漂流其实都是内心的漂流。这几乎相当于人生的一道公式,找到这个结构我可以代入任何经验。等到我1997年完成《同心圆》,实际上就是对写《大海停止之处》时找到的这样一种“结构”做了更充分的发挥。


离开了对思想、形式、语言的极端的追求,

诗歌就没有存在的价值、翻译的价值,也没有用原文写下的价值


  傅小平:你说到语言不通,是指的你当时不会说英语吗?但你出生在瑞士,父母都是精通英文的教授。这么说是你自己不学?


  杨炼:我父母在瑞士住了六年,我在不到一岁时就回了北京。他们后来是问过我要不要学英文,我一个“不”字就把它给否决掉了。那个时侯,我正在写《YI》,我哪管什么英文,我满脑子想的都是中文的深度和复杂性。我那时更想不到,我日后大半辈子会在海外漂泊,会在当时不屑于学习的英语上碰得头破血流。


  傅小平:说说在国外,你怎样学英语的。等到和英语“狭路相逢”,你是不是生出了“早知如此,何必当初”的感慨?


  杨炼:出国以后,我才发现自己犯了致命的错误,后悔当初没听父母的话,没学英语。到了国外,我一句英文也不会说,我就跟动物一样完全没有语言,这时我面对的是一个彻底负面的逆反的处境。但虽然我的嘴巴不会说那种语言,我的眼睛、鼻子、耳朵,我全部的外在经验却在接受这样一种语言的熏染,这样英语就自然进来了,而有那么一天我也开始说英语了,理解了英语的发音和语法关系等等。这个时候,我发现自己打开了另外一座宝库,我获得了另外一个很有意思的角度。


  傅小平:是不是说,懂另外一种语言,对你用中文写诗产生了很大的影响?


  杨炼:我不能不说,懂得了英语,加深了我对中国、以及中文的理解。对英文的了解,让我在比较中意识到了中文的特性,它的局限和可能。也惟其如此,你才能理解到汉语深刻的语言学意义上的本质,还有包含在汉语里面的独特的思维方式以及它对时空内涵的理解,然后将这些理解呈现为诗歌形式的创造。我给你举个例子。我出国前写的《YI》中,有一组“与死亡对称”的诗,在这组诗里,我把对历史人物的叙述、对古典作品的摘引和当代抒情诗的呈现这三个层次拼贴在一起使之浑然一体。我之所以能做到这样,是因为中文的动词没有时态变化,一个共时的动词就可以“粘合”起过去、现在、未来,从而把一个人物“压缩”成一个“处境”。要是用有时态变化的英文来写,是无法做到这一点的。我正是在懂英文之后,才更深入理解了自己以前的作品,这也使得在我的写作里中文与另一种语言之间有了良性的互动。有了这样的互动,你会看到中外诗人接触后,相互之间感觉不到太大的距离,没有那种讨厌的陌生感,没有低级的“异国情调”的东西。恰恰相反,我们拥有的是诗歌之间的精美的理解,还有那种直接的沟通。


  傅小平:有意思的是,当下越来越多的诗人在有意识地追求这种互动。他们希望自己能写出一种既能体现汉语魅力、又能在国际上被普遍认可和接受的诗歌。在他们的理解里,这种诗歌有“普世性”,融合了西方的影响,易于被译成外文。因为汉语诗歌在国内缺乏评判标准,如果能被翻译且得到国际的承认,相当于间接地获得了国内的承认,这同时也就意味着他们将得到更多的利益和实惠。


  杨炼:那真是一种愚蠢的想法。如果写诗梦想着商业化,那他根本不知诗是什么,他在根本上做错了一件事情。不能否认,诗歌是有功利性,它的功利性在深远,在历史和深度上,而不体现在眼前的利益上。如果说写诗追求一种简单的可译性,那么不止违背中文诗的基本标准,还违背了诗歌的基本准则。因为不同语言的诗歌,正是以各自最深刻的独特性构成对话和交流的。所以,你以为用所谓翻译文体写诗,老外就能看懂了,诗歌就好翻译了,真是胡说八道!如果很不幸翻译了这种易于翻译的诗歌,翻译者肯定觉得遗憾,因为他翻译了这样低级的东西。但好诗,比如唐诗宋词是很难翻译,但它永远值得翻译。即使是它们已被翻译了很多次,你在翻译的过程中仍然感觉非常享受。这样的诗歌有价值,你才会感觉自己的翻译有价值。因为,你在和一个经典作品构成关联,你也因为你的翻译加入了经典的行列。还是那句话,诗歌重在它的质量和深度,并以此来构成它的现实性。在这个问题上,我们经历了很长一段弯路,犯了很大的错误。从“五四”到现在,我们总是在尽力赶超世界水平,结果呢,沦落到连自己的过去都被深深遗忘了的地步。现在我们可以说,这个阶段已经过去了。


  傅小平:怎么理解?


  杨炼:这么说吧。中国文化在二十世纪总感觉冥冥之中被一种命运安排,尤其是“五四”新文化运动以来,中国的知识分子有着某种程度上的崩溃感。你看在这之前,中国有相当完整的古典文化,它和古代汉语的系统等等连在一起。这样一个完整文化的好处是,它在东亚这样一个地区性的环境里,还可以相对称之为一个中心。它的确是比较发达的,它有面对外来游牧民族压迫的很多经验,不论是蒙古人也好,满洲人也好,进入中文的语境,最终都被汉语同化,这种文化的延续性造成了中国人潜意识里的优越感和安全感,也恰恰是这一点,使得他们在应对强大的外来文化挑战时措手不及。你只要拿欧洲文化来做个比较就会发现,欧洲文化自古及今一路下来受到古埃及、古希腊,乃至拜占庭、奥斯曼等外来文化的挑战。这让它在被迫作出的应对中不断地深化自身。这样的深化历经文艺复兴和启蒙运动等思潮的洗礼,最终落到了个人的独立思考这个点上。因此,它不管面对什么样的文化观念,都要经过个人独立的反思和裁判。所以,欧洲形成了最终落实到个人的这样一整套完整的文化观念。中国文化的情况颇为不同。哪怕是佛教的引入,都经过了儒释道的转化;中国文化对异质文化的引入是和平的、渐进的,它不曾经历过根本意义上的冲击和挑战。


  那么到了鸦片战争,当这样一种曾经过无数挑战的强大的外来文化,带着它全套的物质文明汹涌而来,中国文化可以说完全处在一个丧失反应能力的窘境里,它就像一根生了锈的弹簧,缺乏应对的弹力,这压力一大它就断了。这就能理解为何“五四”以后,中国整个文化界思想界,都处于极为情绪化的状态。有要求全盘西化的,有主张复古的,更有要求“打倒孔家店”的,有主张改成“泥腿子主义”的,还有照搬苏俄意识形态概念的。这些都表明了中国文人缺乏对自己文化的自觉思考。他们抛弃原来的文化,就像是做手术,先切除某个东西再进行新的移植。其实什么是文化,文化从来都不是一件你可以随意丢弃的外在的东西,它是渗透在每个人血肉、灵魂里的东西。所以,你要扔掉原有的文化,你实际上扔掉的只是反思的自觉和能力;而且你越是急于想扔掉它,越是在最负面版本的意义上受控于它。简言之,如此种种都表明了一种文化虚无主义的态度。我们不知道什么是自己真正好的东西,也不知道什么是可以改掉或做创造性转化的东西。所以你会看到,自二十世纪以来,所有西方流行过的东西,都在中国流行过。但所有这些事物,都像沙滩上的脚印一样,只是被冲刷一遍,再印上一遍新的脚印,没留下任何深度。结果呢,我们就看到这一来二去之后仍然是一片空白。什么现代的、后现代的、全球化的、后殖民的、后革命的……后这个后那个,后一切,这些到底在我们的思想里,在我们的意识结构里占有什么样的位置,仍然是个很大的问号。


  傅小平:我总感觉,中国目前的状况比较复杂。事实的情况是,我们可能还没完成现代主义的任务,更有一些封建主义的残留,却急于把后现代主义强行嫁接到这样一种特殊的语境里来。结果是我们,尤其是知识界都在赶时髦,都在争相显示自己的“前卫”,都在争相言说后现代主义。他们去“中心”、反深度,实际上更可能是对一些问题的消解和遮蔽,而这样一来每一种思想都没能达到那种完成和成熟的深度。


  杨炼:我不是要反对“后现代主义”之类的词汇,只是反对从时髦的意义上追求这些词汇。西方也有反深度的说法。但西方的反深度,是和它从浪漫主义、现实主义、现代主义到后现代文化这一整个相当有序的系统相关联的。所以“反深度”,恰恰是以有着独立思考的、有深刻个人性的这样一种自觉为前提。从这个意义上说,这个反深度,恰恰是它的深度的进一步发展,它并不是真正取消深度。但在中国出现这样的词汇,总是带着它的太过怎么才可以做好癫痫病患者的护理简单的说法,而产生的作用恰恰是非常负面的。


  傅小平:如此说来,追赶眼花缭乱的西方思潮,从来都不应成为写诗的要义。幻想创造出一种能特别为西方所接受和理解的文体,更是很大的误区。


  杨炼:说实在,这是一种文化被殖民的心态。说白了,这样一种梦想,只能说明自己的文化是低级的。因此才会认为,作品被翻译出去才算是得到了承认。这样的作家对自己的文化根本就没有自信,他本身在作家的意义上是不够格的。再有就是,他实际上也没真正理解文学的价值和意义何在。今天人人都知道乔伊斯,说他是大师。但他写作的时候,只能说他是一个孤独极了的探索者,他甚至不能相信英语读者能接受他,接受他的人物。所以说,离开了对极致的追求,压根儿就没什么文学。你比如说“采菊东篱下,悠然见南山”,这样的诗句很平凡,但这其中包含的形式感、音乐性是相当极致的。小到一首几行的小诗,大到长达一本书的长诗,离开了对思想、形式、语言的极端的追求,它就没有存在的价值、翻译的价值,甚至也没有用原文写下的价值。而你的诗歌被翻译、在国内国外得奖等等,这些外在的东西从来都不构成对诗歌文学质量真正的认可。


诗人的翻译能提供更为深刻的向度,他们从语言的内部来理解诗歌,

使得语言不至于简单地流于商业化、政治化


  傅小平:话虽如此,各种各样的诗歌奖,也的确在一定程度上参与了诗歌史的建构过程。尤其是当下诗歌边缘化,获奖意味着你会受到一定程度的关注。所以问题的关键不在于诗歌奖本身对诗人写作会产生何种影响,而在于如何建立诗歌奖的权威性。你知道国内有很多诗歌奖,其公信力和权威性普遍受到质疑。


  杨炼:这个东西呢,说实在没有任何宣言可以代替。话说得再漂亮都没有用,它最后只能取决于你选择诗歌的标准,只能取决于你获奖的作品有没有说服力。对国内的诗歌奖,我就特别没有兴趣,因为在这些形形色色的奖里面,都有官方的介入,都有官方的影子在飘荡。我相信,诗歌不需要那么多意识形态上的考量,它有普世性的追求,一种思想上、形式上和深度上的普世性的追求。


  傅小平:被选入各种各样的诗歌选本,也是诗人进入公众视野的一个重要途径。实际上,你编选中英互译诗选《玉梯》,目的也在于向西方推介中文诗歌。


  杨炼:国内外都有很多的诗选。但你读中文诗选里的一些诗,你会感觉它们根本不能体现当代诗的活力和深度;它们不但不能证实中国诗歌的质量,反而是把中国诗歌的信誉毁灭到最糟糕的程度。在我们编辑《玉梯》的时候,我们这些译者其实就是编者,我们的一个标准就是不翻译那些容易翻译的诗歌。因为容易翻译的诗歌,你在翻译的时候再做一点“偷工减料”,这样诗歌的意味一层层递减,到了最后就绝对成了“大路货”。所以对于我们来讲,所谓原创必须是极端的;越是不能译的诗歌,越在我们编选的考虑之内。


  在这个意义上,我把它称为“极端”之书。因为它有中文古典的形式主义传统做参照,又有世界诗歌杰作作为衡量的标准,入选之诗就必须在思想、美学上不被压垮。相应地,我们不是在诗人名下简单罗列他们的作品,而是把不同分别归入抒情诗、叙事诗、组诗、新古典诗、实验诗、长诗这六个部分,这样能让读者从不同的入口看到诗人的多个侧面,测量出每个侧面的质量和深度。因为这部诗选是“极端”的,我们的编辑过程前后花了四年多的时间。这次来参加活动的诗人肖恩•奥布莱恩所在的英国《卫报》就给这本诗选做了一个整版的评论,它评价说《玉梯》绘制了中文文化的一张思想地图。


  傅小平:即使是这样一部“极端之书”,会否一样受到人情关系的干扰,是我特别关心的话题。国内的一些诗选与其说是以作品的质量为选诗标准,不如说是根据诗人与自己的亲疏远近来安排座次。当然各种诗选通常会拉一些卓有成就的诗人来充场面,也会特别优待各方面有来头的出资人。如此使得诗选没有任何权威性可言,最终只是沦为小圈子里自娱自乐的游戏。


  杨炼:人情?去他妈的人情!你说得没错,很多诗人互相间是很好的朋友,但在诗歌的价值判断面前,人情只能保留在人的层次里,诗和人这两个层次并没有混淆的可能性。如果就因为他是你的朋友,你就选他的诗歌。这不仅是在混淆诗歌与人的关系,不仅是在毁灭诗歌,也在毁灭你的朋友。对,你好像是在帮他的忙,实际上你是在帮倒忙。你帮了他的名字一个小忙,你毁掉的是他一个人的人生意义,这就是帮了他整个生命的一个大大的倒忙。所以我在选诗的时候就根本没有人情这个概念。我也很运气,从来没有混在国内这些诗人团伙里。当然有人碰到我也会抱怨,怎么你没有选我的?我就告诉他,对不起,你写得好,就会有你的诗。你不用去七想八想、胡思乱想,你要做的就是给我继续写,好好写。


  傅小平:我注意到国内的一些选本,通常有大阵容的顾问和编委,但这是否就能保证选本的信誉,是很可商榷的,弄不好会成为平衡各方影响的产物,最后的结果也只能是“排排坐、分果果”。而《玉梯》是你们少数几个人编选出来的,体现了你们独特的趣味和标准。我想知道的是,有没有人质疑过选本的客观性?


  杨炼:除了赫伯特,我还邀请了另一位“七○后”编者秦晓宇。我们就这么几个人,是人在做事,那就有很大的主观性。也就是说,没有一个选本是绝对客观的。你要考量的是,你在选择诗歌的时候,你是否有开阔的参照,你是否有蘅塘退士的那种品味。如果以《唐诗三百首》的标准来选诗,那你还有什么可说的!


  傅小平:这本诗选一个很重要的特点是,入选的诗歌大多是由诗人来翻译的。诗人译诗有很多人拍手叫好,因为他们能精确地捕捉到诗歌的感觉;但也有人表示异议,毕竟很多诗人缺乏达到译诗标准的那种很高的外语能力,这样会影响他们译诗的准确性。对此,你有何见解?


  杨炼:如你所说,诗人译诗会有外语能力上的弱项,所以很少有诗人同时又是翻译家的。但我以为,我们更该关注的是诗人对任何诗意迅疾如闪电般的深切领悟,这领悟自顶上灌下,驱使诗人的浑身器官向语言敞开,驱使他们构建起“一座向下修建的塔”。也因为此,诗人的翻译往往能提供一个更为深刻的向度,他们能从语言的内部来理解诗歌。他们会撇去所有浮面的东西,使得语言不至于简单地流于商业化、政治化。当然我也不反对由译者来翻译诗歌。如果说最大的语言就是翻译,那么诗人和译者各得其所,将会更好地促成诗歌的翻译。


  傅小平:以我的理解,你推崇诗人译诗,大概是暗合了你的翻译理念:译诗不可避免地也是一种创造。


  杨炼:就像我前面说的,诗人译诗贵在他那种深切的领悟,他能体会到原诗想要表达的那个特殊的感觉,那样一种美感和内涵的深度。然而如果要传达出那种感觉和深度,他就必须去创造。比如说把中文译成英文,你就必须在译文的语言里创造一种形式,一种不同于一般英语诗歌的风格,只有这样才可能传达出中文诗里独特的内涵和美感。这个要求是很高啊。无论中文也好,英文也好,它们都不简单,但能找到某种对应性;而且从古诗翻译开始,中西之间就有了一种深层的对话。这就为我们所说的创造提供了很好的条件。


  傅小平:你强调了诗歌翻译中创造的重要性,也就意味着你从根本上不赞同通行的“诗不可译”的俗套说法。


  杨炼:那只是译者低能的托词!实际上,原作提出的要求越严格,就越激发翻译中的对话。整个世界,又何尝不能被收入这个诗意对话的版图?


  傅小平:总体感觉你这些年写了很多诗歌,也组织、策划了很多的诗歌活动。但你在强调诗人译诗重要性的同时,自己似乎不怎么翻译诗歌。


  杨炼:你得出的印象是相当错误的。实际上我翻译了很多的诗歌,而且中译英、英译中,我都参与其中。我做的这些个事,你们没怎么关注到而已。我总感觉翻译是了解一个诗人最好的方法。你看我和J•萨托琉斯(注:来自德国的诗人,谈话时正在对面坐着),我们都认识二十多年了,但直到我来这儿之前,翻译了他的两首诗,我才真正知道他是谁。


  很多中国知识分子不行使作为提问者的权利。他们面对很多事件,都会保持一种古怪的沉默,这是中国知识界的犬儒


  傅小平:在我的感觉里,你是少见的有大格局、大关怀、大气象的汉语诗人。有评论认为,那些在口语和庸常生活中寻找诗歌的小诗人们,找不到可以观看和研究你的望远镜。我以为说出了部分道理,但正因为“大”,也可能失之于对“小”的关注和洞察。总体而言,在你的诗歌里,不太能找到日常生活的踪迹。


  杨炼:那也不能这么说。写日常生活是不是就一定要写到吃饭、吃菜的?在《李河谷的诗》里,我写个人地理学,写家,写家里的东西怎么油漆。有一首诗里我就写到,我买了一把紫色的郁金香的花,把它放在我的餐厅里,餐厅的墙上是蓝色的壁纸。这些人生经验是极为日常的。重要的是,如何把日常经验转化成诗歌。这个过程不是像拍照片,拍完了就了事。如果只是给日常生活照张相,那他能拍到的也就只是一把普通的残花败叶。


  傅小平:那你认为该怎么转化?我看到有一些诗歌从日常出发,经过转化就成了玄之又玄的玄学;这看似深刻了,但很可能实际上是简单了。这就好比一朵花被风干了,成了搁置在标本簿里的花的标本,它或许有了另一种触手可及的干枯而骨感的美,但永远失去了那种鲜润而有生气的美感。所以在我的理解里,好的诗歌当如放飞的风筝,你放出去了,但还是能稳稳地把握在自己的手中,而不是就随风飘出你的视野。在我感觉里,特朗斯特罗姆的诗歌就有这样的魔力。你以为呢?


  杨炼:我想,这并不是诗歌唯一的途径。杜牧在诗歌里写到“二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”。但他并不是真的要去找到某一个人,在那儿吹箫。诗歌之所以成为诗歌,恰恰在于它有一种普遍的意义。你看我写那个《李河谷的诗》,我写的就是我在伦敦的房子,还有房子面前的那条街。像这样的题材,在我的诗歌里并不少见。但很显然,我写房子和街,真正要表达的是这之外的一些东西。


  打个比方说,要只是把中午我们在富春吃到的美味佳肴罗列在眼前,让人家跟我一样品尝,想象富春做菜的手法,那我真觉得他们该到这里来吃饭。所以,诗歌重在深化和超越的过程,诗歌的能量也体现这个过程所能达到的程度里。我不反对写任何题材,因为诗歌好否根本和题材无关,诗歌体现在深化和超越的能力上。所以还是那句话,因为我在《叙事诗》之后写的都是成熟的短诗,里面有很多相当日常性的作品;这些作品,你可以说它是日常的,也可以说它是超越日常的;你愿意从哪个门进入厅堂都行,核心的是你要登堂入室。


  傅小平:进一步的追问,这里还涉及到诗歌该怎样处理现实的问题。反映在你的诗歌里,你不像有些诗人做出抗拒现实的姿态。你对现实有一种妥协,有时是无奈的选择,有时体现出一种主动的接纳。


  杨炼:会有这个无奈和接受,但不能简单地说是妥协。这么说吧,真正的好诗,都是对现实的抗拒。但这个抗拒,并不等于只是在政治意义上的你喊“万岁”,我喊“打倒”。这个口号、那个口号玩的只是同一种游戏,是同一游戏的正反面。而诗歌是对整个无聊游戏的超越。


  诗歌和现实的关系自然是非常密切的。可能在更年轻的时候,我和你一样对现实是反抗的、抗拒的,那只是浪漫的青春的抗拒和反抗。在深度上显然是不够的。为什么这么说呢?因为它缺乏自我反思。那时候我们不知道什么是现实,也没法理解,某种意义上我们都是现实的一部分,而且极可能是痛苦现实的受害者,或缔造者之一。所以,对于现实我们需要葆有反思的深度,自我追问、自我批判的深度,也就是屈原《天问》的态度。这其实是诗歌本就应该有的态度。屈原并没有简单地说“是”或者“不”。他回答的方式只是两百个提问,并通过提问来加深对现实的质疑,这才是“高级”的诗人应该持有的态度。


  傅小平:提问意味着诗人对现实是有疑惑的,至少他不会在简单的意义上接受现实。但我看到在你写的一首诗里,你连着用了三次“接受”这个词。


  杨炼:这是“五十知天命”的接受。写伦敦那首诗时,我五十岁。人生只有到了这样一个年纪,这样一个份上,才会对现实说接受。“五十知天命”意味着什么?意味着你理解了一种命运,理解了个人的命运,和人类古往今来的命运并没有那么多不同,但你没有简单地服从、顺从这个命运。因为你还在写诗,还在把这样一个命运形诸于创造性的文字;你还没有变成行尸走肉,成天价早起晚睡,你还在用语言把命运对象化出去。你还在用创造性的语言,把这样一个强加给你的命运,创造成在文化史上能独立存在的东西。所以说,当诗人说“接受”、“无奈”的时候,恰恰可能是他最强的时候。你在杜甫草堂里走着,心里默念杜甫的诗句。你知道那时杜甫非常潦倒,但你说他那时是强还是弱。当然,他其实是最强的。因为他能把永远的命运清清楚楚搁在自己的眼前,搁在千百年后的人们的眼前。所以,永远不要从字面上理解诗歌,而是要从诗的精神上去把握诗歌。


  傅小平:诗歌的核心精神,或许就是自由。在一般的理解里,自由就意味着反抗,因为现实社会里总是有这样那样、有形无形的限制。你也知道,很多国外的诗人之所以受到我们的欢迎,自然是因为他们卓绝的诗艺,但也未尝不是因为他们的写作体现出了自由的精神;再进一步说,对自由的这样一种追求,和诗艺本身实际上有一种“一而二、二而一”的同构关系。


  杨炼:我们不妨在具体的语境里来看待这个问题。我们审视中国,的确能看到一些控制。但我自己认为,回头看,从“文革”到现在,已经发生了深刻和巨大的变化。在这过程中,经济的变化牵引着文化的变化,这个趋势我看是很好的。我也更赞成稳健的、有力量的一种改变,急于求成是极为危险的。就说我吧,我把诗歌当成一个项目来构建。我把它作为更大的文化转型的有机的部分来看待。我会在写作中去反对一些没有道理的、不合理不合法的控制。但要知道,这个反对其实不是反对别的东西,更大程度上是反对二十世纪中国历史留下的黑暗的阴影。这个阴影始终是存在的,它不可能一夜之间就消失得无影无踪。需要强调的是,作为诗人、作为思想家来说,斗争并不是搞破坏,从根本上说是建立在建设上,建立在对文化建设的理解的基础上的。我自己作为国际笔会理事,在这样一个既是文学的组织,又是对现实负责任的组织里,我希望把这样一种认识,亦即对中国现实和文化转型的复杂性和深刻性的认识,传达到国际社会中间,从而增进他们对中国社会的理解。你看这次来扬州的国际诗人,他们以前没来过中国,他们对中国多多少少带有简单化的理解。来中国看了以后,情况就发生了变化。


  傅小平:我同时还关心,有了离开中国又几度返回中国的经验,你如何看待中国,尤其是发生在这一国度里的现实政治?


  杨炼:1989年的时候,全世界都在看着中国,都在感到震惊。但我们同时不要忘记,在这之前和之后,世界上发生了不知多少这样的政治灾难。所以,在我写的《一九八九》这首诗里,开头一句我就写到,这无非是普普通通的一年。因为,如果你把这一年看得那么特殊,那给人感觉你只是第一次经历灾难。那么,对于古今中外政治灾难中所有死者的记忆呢?我们不能被死亡的虚无所覆盖。我们应该有所表达。我总感觉很多中国知识分子不行使作为提问者的权利。他们面对很多事件,都会保持一种古怪的沉默,这是中国知识界的犬儒。我并不是说,你要在所有事情上都拿出一种抗议的姿态。比如,在地震中学校垮掉这样的事,你应该让司法机构来做出处置;但你的一些正义的举动被权力压制的时候,你需要表达。所以我在那首诗的结尾就写到,别让你的一些手势沦为冷漠死寂的美。


  傅小平:这一说法,别有深意。


  杨炼:是啊。诗人要做的就是,不要让你的一些手势沦为冷漠死寂的美。你只要回头去想一想,古典诗歌之所以成为经典,就因为有活生生的灵魂和热血在。如果你在诗里只看到一种冷血、一种冷漠,那你的诗就死了,就他妈的玩完了。同样比如说美国发生了“九一一”事件。我1992年在纽约写了一组诗《黑暗们》,我写的是一群复数的黑暗、内外的黑暗。又过了十年,“九•一一”刚过,伦敦诗歌节约我们一些诗人来写关于纽约的诗。我写了首诗去和当年写的黑暗。我就写“又十年了,哈德逊河”。因为你发现,这个十年里,冷战结束了,“九•一一”开始了。这个世界并没有因为冷战的结束变成红色的梦幻的世界,它只是暴露了人性、人类更深刻的缺乏。这个冲突不只是意识形态的冲突,是更可怕更血腥的冲突。所以,我在上海出版的《幸福鬼魂手记》里面,我就说我们不要用后来的甜蜜的事物来覆盖前面的黑暗,而是要从生活中挖掘出更深刻的黑暗。


  傅小平:挖掘出更深刻的黑暗?该怎么理解?


  杨炼:因为在眼下这个全球化的世界里,我们在政治上面临深刻得多的困境。比如说在意识形态冷战时期,人们似乎还可以在两大思想阵营之间做出一种选择。做这样一种抉择当然艰难,但不管怎么说,我们还有得抉择。但现在我直白地说,无论是人也好、事也好,我们都没得抉择。所以我说,这是一个更加没有出路的世界。某种意义上,在中国你还好,你有斗争的对象和方向。但在西方,对不起,你根本就没有;你看四面八方都是一样,你无从斗争。


  傅小平:如你所说,假如承认无所事事的平庸是诗歌最大的天敌,那是不是说在你看来,西方诗人面临更深重的危机?


  想要治好癫痫病需要多久杨炼:某种意义上可以这么说。但西方的诗人普遍对此缺乏椎心之痛。当然,战争的血腥、宗教的强权、专制的残酷,这些“可见”的灾祸带给人们深重的灾难,但冷战后“全球系统完备”的实用和虚伪,传染给每个人的那种无力和无奈,难道就不是更深的灾难?所以我说这个时代,“思想危机”远甚于经济危机。


  你看,在当代英语诗歌里,已很难再看到像叶芝、艾略特、庞德那样的大诗人。你能看到一些“小精品”,但很难见到那种开创性的大作。那么原因在哪里?是诗歌本身的原因吗?不!你得从思想文化根源上去找原因。


  我在亚美尼亚给读者朗诵、回答他们的提问时,我就说你们和中国读者、英国读者是一样的。你们毕业以后去工作、挣钱养家,就这样过到老死,生活就这样结束了,但这样的生活有意义吗?然而,这就是你们所要面临的处境。某种意义上,这比原来那种非常规的生活还要绝望。我这样说的时候,他们表示完全同意,他们给我的回答就是,他们不知道出路在哪儿。所以觉得生活特别没意思,但是又没办法。所以在我看来,在政治的层面上,我们还有很多的东西可以挖掘。


  傅小平:事实上,你早在1987年就与芒克、多多等创立“幸存者”诗人俱乐部,并编辑了首期《幸存者》杂志。是否那时你就预言了这种无出路的处境?依你看,得怎样从根本上抵抗这种处境,从而做一个幸存者?


  杨炼:如果说我是一个幸存者,那么我作为一个幸存者的幸运,就在于无论经历何种波折,我始终没有放弃作为一个提问者的清晰的自觉。今天我们身处这样一个全球化的,被利益、利润绝对统一的,彻底自私和玩世不恭的世界。这是我们人的存在,就是绝对的幻灭,绝对的孤独与无奈。这就是为什么我从最初政治的反抗,历经文化的反抗,最终落实为诗意的反抗。因为当“全球化”使每个人的无出路如此明确,当民族的、文化的、政治的,甚至宗教的群体都不足以为依托时,只有文学才能独自承担起我们个人的“美学的反抗”。也就是说,在当前这个世界里,你要么选择无奈地接受;你要反抗,你只有返回到更本源的“根”上,做一次美学的反抗,以此去反抗这个全球化的、资本主义的、大一统的世界。你经得起这样的反抗吗?这才是真正要思考和回答的问题。


贯通汉语诗歌的正是自楚辞、汉赋、律诗等传承下来的,

建立在汉字音乐性上的形式主义美学


  傅小平:作为重要的诗人,你对汉语诗歌,从写作到理论,从内容到形式,都做了全方位的深入探索。有评论认为,你以自己眩目的才华刺激和解放了一部分青年诗人,让他们在对你的追随、反对和力图超越中丰富了汉语诗歌。我想既然评论说到了“刺激”和“解放”,这就意味着你给当代诗人带来了一些新质,然而至于是怎样的新质却不甚了了。实际上所谓汉语诗歌,在当代中国的语境里,通常被归为新诗写作一脉。既然是“新诗”,总不免被问到何以新,如何新,又是在哪些方面超出了传统意义上的“旧”诗?回答这些问题时,我想新诗或许并不能交出满意的答卷。


  杨炼:问题就在这里,中文诗人总想“新”,为“新”痴迷,为“新”疯狂。殊不知没有古典的根基和深度,作品只会变得肤浅而空洞;新诗在形式上的贫困,就是非常明显的体现。从这个意义上说,我并不认为“新”这个词对文学有什么意义。具体到个人,你的每一首诗,都各有各的不同,你可以说它们都是新的。但它们的真正价值不在于“新”,而在于不可代替。如果不明白诗歌的这一层意义,不明白它的这一层重要性,这么多国际诗人来到瘦西湖,尽可以当当文化观光客,何苦还要坐在这儿,辛辛苦苦翻译诗歌?当代中文诗,要处理的是中国的复杂的艰难的现实,它所达到的精神深度,在这个世界上是有代表性的。在西方诗歌里,商业化、平面的、开廉价玩笑的诗歌,也是层出不穷,而且还存在很多其他问题。相比而言,中文诗,我觉得它有一种严肃性,从屈原、杜甫一路下来到朦胧诗,再到今天的诗歌,这种生存的严肃性始终贯穿着整个诗歌传统。同时汉语诗歌的形式,它必须讲究精美、独特;在这个意义上,当代中文诗在形式追求上的努力也是不可替代的。从《诗经》、《楚辞》、乐府诗到唐诗宋词,中国诗歌的传统如果换一个说法,就是中国诗歌的形式主义传统。


  傅小平:这种提法或许不容易为普通读者所理解。在当下人们的言说中,形式主义有浮泛肤浅、不切实际的意味。而形式主义传统,会让人联系到汉赋、骈文等辞藻华美却空无内容的文体。另一方面涉及到“形式”,我们对其一直有根深蒂固的偏见,很多人把形式视为与内容无涉的表象。而从目前流行的“形式就是内容”的观点看,有些人会以为突破旧的形式,自然就有了新的内容,进而认为新的形式高于旧的形式。我想你所说的“形式主义传统”该是别有所指的。


  杨炼:中国的情况是,自上世纪初以来,白话诗终于从古典格律中解放了出来,这样就有了自由体。随后,诗歌历经战争时代及1949年后的政治控制,彻底沦落为宣传品。到了七十年代末,诗的无韵自由体再次大行其道。只有到了八十年代的文化反思,诗歌才将追问深入到了历史、传统、语言的深处,这时我们的诗人开始有了一种自觉,他们认识到,无论古今,也无论高下,贯通汉语诗歌的正是自楚辞、汉赋、骈文、律诗传承下来的,建立在汉字音乐性上的形式主义美学。无论是《诗经》的四言、《楚辞》的对句,乐府诗的五言为主,还是唐诗的五七言,宋词的长短句,不同形式的深层是一种音乐性,它的规则可以说是严格之极。今天的诗歌虽然没有直接照抄过去的形式,但其内在的音乐性的精神和要求仍然存在。可能我们直接读中文诗,不会强烈地感受到这种音乐性。然而当它被翻译成英文,你就会发现这种源自古典而且不曾断裂的音乐性,一直存在于我们的作品当中。这也是它能吸引国外一流的诗人来阅读、来参与并倾情投入翻译的一个重要原因。


  傅小平:这大概也是你近年倡导“新古典主义”诗歌写作的一个重要原因。


  杨炼:近些年我一直在想,当代诗歌怎样才能配得上非常精美的古典诗歌传统。中国的古典诗歌,从诗经、楚辞开始,已经将汉语的感受、思维、表达的能力发挥到了极致。那么,当代创作如何与古典诗歌传统相衔接?想回答这个问题,你首先得问问,我们是否继承了这么一个传统?如果说传统是指有积累、有发展、有自觉的一个过程,那我们实际上没有继承,也没有发扬。因为当代中国诗歌没有真正的思想积累,到现在为止,也没有形成真正意义上的当代中国诗歌传统。正是从这个问题出发,我提出了“新古典”的概念。简单地说,“新古典”要求我们的诗歌在结构、形式、音调、音步甚至某种意义的平仄上都要极其讲究,即使是一部长诗,也要求每个部分之间的有机对比。而且每一首诗都要找到只对这首诗有效的,或者说只为它独特设计的形式。


  傅小平:实际上,做到诗歌技术层面的形似是有可能的,尽管要做到你所说的“有机对比”,很有写作的难度;但要做到“神似”,也就是接通久远的诗歌神韵更难,毕竟古典诗歌的那个场域已经不复存在了。我看到你在和诗歌评论家唐晓渡的对话中,说到当下诗歌与古典诗歌传统已经对接上了。该怎么理解?


  杨炼:我强调的其实就是一种神似的、灵魂上的对接。如果我们只是把传统理解为过去时,那对我来说,那个传统没任何意义。它就像一盘吃完了的菜,跟着连盘子都洗完了,放在那里既填不饱你的肚子,也满足不了你的审美需求。所以只有对于当下有意义的传统,才会是活的传统。对我来说,屈原、杜甫就代表了那样一种活生生的,在现实里奋斗、融合了很多人的沧桑体验的传统。我们今天的思想和写作,跟这些古典诗人是连通的,这不仅是祖辈和父辈的连通,还是同一代人之间的连通。只有找到这种神似的沟通,传统才会成为现代的东西。我们今天写诗有不同的形式,但内里与古典诗歌的形式有着不可分割的联系。所以说,传统与现代的关联,从来都不是表面的形式的关联,而是更深层次的神似。


  傅小平:听来有些玄乎,进一步展开说说?


  杨炼:“新古典诗歌”讲究诗歌形式上的“有机对比”,但更强调与古典诗歌形式之间有一种“神似”的关系,这就意味着,我们要将古典诗歌的形式结构、音韵能量、视觉意象、“形式主义”的美学要求,以及蕴含在形式结构内的时空观念、哲学内涵等等,创造性地转型到当代诗的形式内部,从而使传统不再是一个简单的过去时,而是生存在当下的东西。实际上,这一点恰恰体现了当代中国诗的独特性。因为放眼世界,只有中文自汉字出现始,其基本构成和使用方式没有根本改变,它在不停地做内部的转型,一直延续到今天。在这个意义上看,“新古典”在思想和哲学上对当代世界的启示性,甚至超过了它诗歌本身的意义。


  傅小平:把“新古典诗歌”的主张推向极致,就是回归古体诗的写作。应该说作为一种诗歌写作的潜流,至今依然有人在潜心写作古典诗词。在“国际诗人2011蜀冈—瘦西湖雅集”活动中,与会的诗人唱和清代诗人汪杭的《红桥秋禊词》,写的是古体诗,用的一样的格律、韵脚,就是一次很好的实践。


  杨炼:依我看,要写好现代诗,写好古体诗是绝对必要的训练。我们本来就该有这种能力,说得极端一点,你只有具备了这种能力才配写现代诗。要不你都不知道诗歌该从什么地方来进行创造性的转化,没有一种原版的参照又该怎么转化?但我们有意无意都忽略了这样一个事实,当代诗人写古体诗,用古典的形式写诗,面临着极大的技术挑战。你比如说在古体诗里,不管是和诗还是次韵,押韵的字都要一样,这就是很难应对的技术难题。


  傅小平:我了解到,你也在主持一个“方言写作”的项目。感觉你是在触摸语言的另一种极致。有意思的是,今年刚去世的尼日利亚作家钦努阿•阿契贝,尽管他始终用所谓殖民地的语言,即适应非洲土壤的“新英语”,来写作小说及其他文体,但他用所属部落使用的伊博语创作了一些重要的诗歌作品。我想这样的选择该是别具深意的。


  杨炼:实际上,另一位获得诺贝尔文学奖的尼日利亚作家索因卡,也曾经强调,任何一个非洲作家,除了用英语、法语等写作之外,至少应该尝试用自己部落的语言写作,哪怕是为了比较语言的差异性也应该这样做。他们这样一种写作上的追求,既让我们看到了他们的纯真透明,又让我们看到了他们思想的深度。以此来反思我们自己,我们又何尝是用本地的语言来写作诗歌呢?


  我们虽然有成百上千种方言,却只有一种书写语言:普通话。极端一点讲,普通话未尝不是我们中国人自己的一种“殖民语言”。不同地区讲着不同方言的人,在用普通话写作的同时,也就意味着他们在切断与自己本土文化根源的联系。我们发现了这一点,所以在与斯洛文尼亚诗人进行的“方言写作”项目中,不仅要求参与的诗人进行诗人之间的互相翻译,而且要“发明”自己的方言写作。这其中杨小滨“写”上海方言,小翟,翟永明“写”四川方言,梁秉钧用已经发明的粤语文字创作,我“发明”北京方言的书写语言。在这个过程中,你会感觉到,你在进行的这个“发明”,可以说是对两千两百年前“书同文”传统的一个推进,而且一定程度上也是国际交流反馈对中文的推进。


  傅小平:如果说在古体诗和方言的写作中,你更多是在提炼一种语言的纯度,那么《艳诗》的写作中,你是在突破题材的极限。我也看到你发给我的资料里,有一篇题为《我,兰陵笑笑生》的文论。在文章里,兰陵笑笑生现身说法,写尽了《金瓶梅》的是非曲直。以此为对照,莫非你是以一种极强的代入感写作了《艳诗》?我感兴趣的是,何以会有这样“高难度”的写作尝试?


  杨炼:我前面已经说过:写什么题材并不重要,重要的是你达到了何种深度。从这一点上讲,我写“艳诗”和写别的诗一样,关键在于能否从“感觉”里提炼出一首诗独特的意识和形式,并经由它们写出某种人性的深度。1994年,我们在纽约开了一个关于《今天》的主题研讨会。在会上我就说,每个诗人都想在诗里处理政治,但都不敢把话说清楚。同样,每个诗人都想在诗里写点色情,但又不敢跟色情题材来个素面相对。我当时就想,有没有可能用当代人生和诗歌的意识来处理古老的色情?我知道这很难,千百年来,文学都在处理“色情”这个命题,你哪怕是想给这个金字塔的塔尖加高那么一毫米都很难。但同时就像刚才说的,我们在诗歌里不曾直面过色情;每个人都只有把自己的肉体当作走廊,去接近那神秘。诗歌要处理的就是这种神秘的“感觉”,而“处理”全在于对形式的严格控制。也就是说,“色情”的极强极热的感觉,必须由“诗歌”写作的可怕冷静来控制。这样,“诗”的写作过程已经抹去了“色情”的触目惊心。要说难,这诗内的搏斗才真叫难。所以,写作《艳诗》,我是希望它能与《金瓶梅》中出现的诗意构成创造性的连接。而《金瓶梅》,它不只是尘封在历史中的古典小说,某种意义上它是第一部中文“现代小说”。我说“现代”,不是赶时髦,我只是盯着它“掏心术”的深度。当然有金瓶之野,还得有红楼之雅,才堪称真正的艳诗。这就意味着,在处理色情的真实感以及文学价值的兼顾上都要极其讲究;当然所有这一切,最后都落实在“诗”上。


  傅小平:我总感觉,谈论诗歌必然首先谈到语言,所谓诗歌是语言的艺术么,还有一种极端的说法,就如韩东所说的“诗到语言为止”。这样的强调有时候会给你一种错觉,以为诗歌除了语言之外空无所有。而实际上,尤其是对于一些组诗、长诗而言,结构的探索至少具有同等的重要性。


  杨炼:结构的问题,是所有诗歌的题中应有之义。比如古诗中七律八行诗的构成,对句构成的结构及对仗等等。你比如“对仗”,它要求上下两行诗句同样位置词汇之间的对应,名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,以至颜色、数字也必须两两相对。就像杜甫的《登高》首句“风急/天高/猿啸哀,渚清/沙白/鸟飞回”。这两行诗就像两面镜子相互映照,其效果犹如空间里的回声,这是只有中文方块字才能玩的游戏,它把字、句、双句、整首诗层层叠起,变成一个多重的意象结构,在读者眼中心里搭起一座玲珑剔透的建筑。


  总体来看,像杜甫、李商隐等诗人,他们诗歌中的构成都是立体的,是多层次多角度的。这样一种空间性的构成,又包含了对时间的深刻理解。还是举《登高》为例,读到“万里悲秋常作客”,会给你一种万里纵横的空间感,再看下一句“百年多病独登台”,则有一种上下百年的时间感。这两句诗的结构所传达出来的意识,是可以贯穿到今天的,是可供我们做很大的创造性的发挥的。而联系中国在这三十年里所发生的深刻的变化,当下如果只局限于写出一些小小的意象化的诗歌,而不诉诸结构的经营,是不足以表达出其深度的。


  傅小平:如此说来,当下出现比较多的组诗、长诗,是适应了时代的需求。但读有些长诗,你会感觉外在的篇幅的长,和内在要求的长之间缺少一种必要性。这就像一个题材,一个短篇就足以表达其内容,却非得要拉长成一部长篇的篇幅,结果反而把某种结构性的张力给稀释掉了。


  杨炼:没错。长诗从来就不是为长而长,而是诗意深度对形式的必然选择。长诗之美,正在于它强调的是“整体”,犹如群山中有流云、有瀑布、有密林,你能贴近去欣赏每片叶子的美,但没有一个局部能代替整体。这样,我之所以要写一些大结构的组诗、长诗,是希望有一种比较充分的、能够变化的层次,然后还能把它们强烈地组合在一起,形成群山一样连绵起伏的阵势。这就意味着诗人不仅要完整地把握经验,提取哲学意识,建构语言空间,更要把所有这一切都统合于音乐想象力。因为,只有音乐的节奏曲调,才能赋予松散联系的汉字以凝聚力和向心力。就像《登高》中的诗句,如果没有音乐感的组合,它们只是意象的组合,而正是“不可见的”音乐把这些“可见的”文字意象组合成了一个整体。这是为什么我多次把汉诗的音乐性称为“秘密的能量”。回到长诗,中国也好,中文也好,都配得上长诗这样一种形式,尽管这一形式的写作有着极强的挑战性。


  傅小平:以我自己的感觉,新诗自诞生以来,可以说经历了很多的探索;很多诗人如你一样,在推进新诗发展的过程中都付出了自己的努力。但总体而言,对新诗的评价还是比较趋向两极,有人从根本上否定其价值,也有人持相当肯定的态度,以至于认为当代诗歌已走在世界文学的前列。


  杨炼:你也不要忘记,蘅塘退士编《全唐诗》,只收录了三百来首诗歌。按这个标准说,两百多年的唐朝,一年中所有的诗人加在一起只是写了一首诗。所以,诗歌写作不在于它的数量;它的标准是什么,这才是核心的问题。我们最近做了一个国际华文诗歌奖,投过来的很多诗歌都相当精彩。这中间有很多是农民工兄弟写的。我想,这一定是写诗能给他们一种精神的满足感,甚至是唯一的精神满足感。他们就对着一台电脑,写下那么精彩的一页作品,把它们传到“诗歌论坛”上去,马上就能看到很多的,甚至是长达二三十页的热烈讨论。这说明什么?说明在中国商业化的表层下面,还潜藏着巨大的诗歌层次。这里面的有些诗歌,我看了以后很感动。从这个意义上说,新诗不仅被关注,而且对于特定的像农民工这样的群体,诗歌写作还具有唯一的精神意义上的价值;他们的作品,也把人生最真实的经验,又重新带回到了诗歌写作的传统,那可以称得上是真人生、真语言。这些诗人的名字,百分之九十九你都没听说过,但我一看就知道他们写了很久。所以,我们不谈对新诗的评价,诗人也无需理睬别人说了什么,关键只在于,诗对我这个人的人生是必要的。


  傅小平:赞同。实际上作为写作者,无需过多去关注文学史的定位问题。他更应关注的是,写作对于他个人及读者的价值和意义,即写作的“当下性”问题。我总在想,李白杜甫生活的那个年代,他们的写作和读者之间存在一个共同的场域。这种语言的共通性,使得他们能互相建立起信任和理解。时至今日,这种场域怕是不存在的,你也很难在诗歌与读者之间找到共同的语言。事实上,的确有很多读者读不懂当代诗歌。对于如何重建诗歌与读者之间的关联,你有何见解?


  杨炼:相较古典诗人,我们今天面对的诗歌环境远为复杂。就拿唐朝来说,那时能书写阅读、识文断字的人要少得多,而且诗歌形式有着某种共通性,都用的七律。这就好比大家在一个足球场上踢球,使用同样的规则,就容易做出判断;用的同一个形式,也就比较容易做出比较。但今天形式已成了一个非常开放的东西,我们缺少这样一个共同的足球场。而现在中国从“文革”结束到现在,实际上只不过三十来年的时间,我们这一代诗人却差不多成了新诗的创始人,都老到了这么可怕的份儿上。你就能明白,我们的诗歌经历了怎样快速的变化。这同时就意味着新诗很难在短时间内与读者建立起深刻的关联。但我们无须抱怨什么。暂时没有联系,我们可以去建立联系,可以通过创作、朗诵、批评以及与读者的互动等去影响每一个具体的人,注意是具体的人,而不是抽象的“人民”。


对每一个有责任和良知的中国作家来说,

我们都有必要为自己写一本《中国,受伤的文明》


杭州那家治癫痫#!好tyle="font-family: 宋体, SimSun;">  傅小平:你常年奔走于各个国家之间,筹划各种跨国的文化交流,且担任了国际笔会理事,如此种种,为你赢得了“国际主义诗人”的称号。你自己是怎么看待这个称呼的?我想这会比诸如国际巨星之类的称呼,有着更深的意味。


  杨炼:我看这个称呼有一定的危险性。诗歌其实就应该有国际性和普世性意义。诗人在我看来,只是扮演了一个提问者的形象,这也是古今中外所有伟大诗人最标准的形象。他是一个提问者,不是对外的,而是对内的超越界限的提问。我曾参加意大利、德国的一个诗歌节,他们让我写一段授奖辞,后来我思考再三不得不给一个题目,叫做“提问者”。实际上,真正的诗人每写一首诗一部诗集,都在试图不停地向自己提出更深刻的问题,这让我联想到屈原的《天问》,屈原呈现在我们眼前的,就是一个提问者的姿态。他是一个楚国的诗人,他不知道他生活的地方今天叫做中国,也不知道还有个叫英格兰的所在。对他来说,所谓中国和英格兰的区别是不存在的,他就是国际主义。照这么说,从来就没有泛泛的国际主义,只有在自己深层心理意义上建立起来的国际主义。


  傅小平:当然国际主义,也可以指称你现在这样一种特殊的生活方式。


  杨炼:这不是国际主义的问题。这是个人精神视野、生存幅度大小的问题。我的生存幅度很大,我尽可能地享受生活。自离开中国后,我开始在世界漂流。新西兰、澳大利亚、美国、加拿大、墨西哥、德国、英国……哪儿有感觉,我就去哪儿。屈指一算,我至少在二十多个国家待过。在这样的漂流中,有时候完全不知道该在哪儿待着。我一个月吃过40公斤土豆,也在有二十多个地方漏雨的一间房子里住过,我甚至完全不知道未来在什么地方。但有一点在无论什么情况下都不会改变,那就是到哪儿,我都希望能达到那个文化最高级的标准。到意大利,我就要喝最好的意大利红葡萄酒。到扬州,我就要吃到富春美食。我绝不会跑到意大利去吃中国的美食,在中国买意大利的礼物。我想这体现的就是品味,尽管事物各不相同,但美学价值的标准是一样的。


  傅小平:有意思的是,你在国内尽管富有盛名,但似乎不怎么听说你获过什么奖项,倒是在国外你凭借持续不断的诗歌写作获得了普遍认可,而且还屡屡获奖。去年,你获得有重要地位的诺尼诺国际文学奖。据说,你在意大利领奖时,是V•S•奈保尔给你颁的奖?你对他有什么样的印象?


  杨炼:奈保尔是评审团的主席,他颁奖只是象征性的。真正把奖颁到我手里的是阿多尼斯。说到奈保尔,我对他印象非常好。当然我指的不是他的人,实际上很长时间里,我并不认识奈保尔本人。但读了他的《印度,受伤的文明》,我非常感动。这本书体现出来的思想立场,与我们八十年代对中国文化传统的反思如出一辙。但它观察的冷静、提问的深度、思考的严峻,是基于一种爱,而不是一种恨。我觉得奈保尔作为思想家的意义还要大于小说家的意义。而成为一个思想家,在我看来正是一个作家最可宝贵的价值所在。所以,有一次我接受采访时就说,对每一个有责任和良知的中国作家来说,我们都有必要为自己写一本《中国,受伤的文明》。


  傅小平:这样一个奖项颁给了诗人,却由小说家担任评审团主席。这让我想到,相比国内各个文学团体间很少交流、互不买账的情况,国外的文学交往可能更具开放性。我参加一些活动,经常会在不同场合碰到不同“圈子”的文学中人,他们相互指责、贬损,却难见有真正的碰撞和交流。现在想来最典型的一个例子,还是早年思想界和文学界的争辩,思想界指责中国作家丧失了思考能力、道德良知和社会承担。文学界则针锋相对指出所谓学者缺乏“常识”、“感知力”。此后,这种公开的交锋少了,这或许是因为文化的关注度本身下降了,或许是因为社会日趋多元了,但这并不意味着各文学团体间就有了更多的共识。


  杨炼:在自己的领域内,会有比较多的交集,这是正常的,国外的情况也是这样,但这并不是说要刻意去抬高自己、贬低别人。就创作而言,题材、形式本身其实并没有高下之分。詹姆斯•乔伊斯比无数诗人不知高多少,而少数的几位诗人又不知比绝大多数的小说家要重要多少。所以,你提到的思想界和文学界的这种相互攻击,老实说是没有什么意义的。问题的关键并不在于你有思想,或者他没有思想;而是无论思想界也好,文学界也好,我们面临的最大问题是都没有思想。你说这是怎么造成的呢?我们中国人最喜欢说的话是“不破不立”,这“破字当头”,但破了以后,就那么容易立起来吗?不管是破是立,只有立起来真正好的东西,才叫本事。你指责别人没思想,为什么不问问自己有没有思想呢?指责别人没有思想,说了半天,自己也没有思想,这才真叫一个悲哀。


  傅小平:这是不是说,有了思想,就有可能有更多的沟通?


  杨炼:在我看来,小说家、诗人、画家、音乐家各各不同,但他们有一个共同的汇合点,就是思想。人生也好,文学也好,语言也好,说到最后都是思想,正是思想让我们感觉没任何难以沟通的地方。


  傅小平:那你认为自己有思想吗?或者说国际间辗转漂流的生活、中西方深刻鲜明的对照,是否让你获得了一种不同一般的思想深度?


  杨炼:在国外,你非常孤独。这样的环境会强有力地促使你重新思考,思考你为什么写作、你怎么写作。所以,如果你问我,这样的流亡、漂泊使我获得了什么?我会回答你,它使我获得了自觉性,一种从思想到创作的自觉。在这种情况下,我的写作真正回到了自身的原点。


  傅小平:怎么理解你说的“自身的原点”?这是否和诗歌意义上的“本土”有关?在国际笔会理事的竞选演说中,你也谈到语言没有大小之分,只有自觉意识上的深浅之别,你“将立足于中文的经验之根,同时向全世界敞开,特别着眼于不同语言之‘本土深度’间的交流”。


  杨炼:我写过一篇文章《本地中的国际》,这篇文章可以简单地归结成这一句话,就是没有国际,只有不同的本土。之所以这么说,是因为经过漫长的国际漂流之后,我感觉到“国际”这个词的空泛。如果“国际”不是建立在不同“本地”的深度上,就是一句空话,甚至是一种骗术。那什么是“本土”呢?它的内涵,可以是地理的、心理的、历史的、语言甚或语言学意义上的,但绝非仅仅指某个地点,它必须指向“每个地点”,诗人不停发掘自身的一种能力。也就是说,它唯一的意义就在于它对你提出了一个问题。你作为一个诗人,你的回答,就在于如何把一首诗,写成一种“关于现在的考古学”?诗人就得像一个考古学家,他从地表一层层往里掘进,追问那个隐秘的“自我”;而诗作就像是考古手册,它记录下在一个地点之内的、纵深的发掘经历。这个经历就体现了本地的深度。


傅小平:感觉你对诗歌、诗人都做了一些清晰的严格的界定,这对于当下严重缺失标准的诗歌界是一个重要的参照。那你对自己是怎么界定的?


  杨炼:我当然是个诗人。但我倾向于把我的每一部诗歌、每一部诗集,都称之为“思想—艺术”项目。我说它是项目,那就是说,它从观念、形式、结构到完成度,都是一个不可重复的东西;而且当我把它定位为项目,我不只是要求它达到词句上的不可重复,我要它做到思想深度上的层层递进。我在每一部作品里,都向自己提一个问题。在开始做下一个项目之前,我首先问自己的就是,我还能提出更深刻的问题吗?如果提不出来,你又何必再去写它!


  傅小平:你并不试图在写作中解决问题?


  杨炼:当然,创作本身就意味着你试图去解决问题。如果问题提得不到位,那解决就根本无从谈起。而如果提出了独特的、有深度的问题,那就已经奠定了这部作品将不同于你过去任何一部作品的基础。所以,我所有的诗歌可以说都有内在的有机的联系,但它们在无论任何一个意义上都是不重复的。


  傅小平:也就是说,诗歌的重要使命就在于创造和发现。诗人当然要有广博的知识,但更重要的是,他要有自己的思想,或许这是作为一个知识分子诗人尤其需要确立的维度。


  杨炼:知识分子呢,在之前中国的概念来说,指的就是社会上有知识的人。当然,知识和思想从来就不是同一回事。传统意义上的科举制度,它生产的是有知识的人,而不是思想上的提问者;尽管某种程度上有了知识,才使思想成为可能。诗人,我说的是知识分子意义上的诗人,本应成为有思想的知识分子的典型,但诗人的概念并没有真正充分体现这一点。我们看到,很多所谓的诗人,都只是在消费意义上、而不是在思想意义上制造了大量诗歌,这不能不说很遗憾。


从来都不是简单地“要思想,还是要感觉”的问题,

而是“什么时候要思想,什么时候要感觉”的问题


  傅小平:如果说某种意义上,诗人是天生的。那么是否有那么一个时刻,你清醒地意识到自己成了一位诗人?


  杨炼:我真正开始写诗的时刻,应该是1976年1月7日。我母亲在那天猝然病逝。之前一天,我和我母亲将“文革”期间不多的照片贴满相册最后一页,我当晚回了插队的村子,然而第二天早晨就得到她去世的消息。那一刻,死亡就这样蛮横粗暴、毫不隐晦地立于眼前。也是在那一刻,诗作为灵魂的存在的意义凸显了出来。那一年,我刚满20岁,那场告别几乎瞬间改变了我的写作性质。我第一次用我的舌头品尝到真正的诗意,虽然当时的诗写得比较幼稚,但定位在“真正的诗歌”这种舌尖上的品位和感受,此后再也没有改变过。


  傅小平:通常你在什么样的状态下写作诗歌?


  杨炼:我的写作多年来都没什么改变,简单地说,都是三个过程。第一步,有一个什么想法,就先把它记下来,而不是急着去处理它。这第一个阶段总是用很大的A4那种纸,我会写很多的笔记,通常都写得很快,而且基本上都是句子,这是一个敞开想象的过程。等到准备充分,我就用很小的纸条,让爆炸开来的句子凝练聚集到这张纸上。我充分享受这种雕版印刷般的质感,用钢笔涂改,有时还会沾上写了诗歌笔记的小纸条。在这个步骤里,我始终处于一种紧缩状态。等到很长时间以后,我把纸条上的文字打到电脑里,要发现还可以修改,我绝不会放过任何一个机会,这是反复淬炼、蘸火的过程。等你看到最后成形的那点诗歌,那已经修改了很多遍了。


  傅小平:你说通常先记下一个什么想法,是不是意味着,最先浮现到你脑海里的,首先是某一个观念,而不是诸如瞬间的感受、瞬息的意象之类的东西?


  杨炼:不可一概而论。写不同的诗会有比较大的区别。比如我的长诗《YI》、《同心圆》、《叙事诗》,都是积几十年之经验,最后熔铸成一件青铜器。但有的诗歌,我会把它处理成一件精美的瓷器。比如说吧,我那么喜欢扬州,很想写一首关于扬州的诗歌。我想到一个特别好的题目,《奶奶的船》。这诗歌说的是我奶奶三岁的时候,那时还是清朝,她父亲从北京到贵州当官,从运河顺流而下肯定要经过扬州。她三岁时在这个船上,我其实也在这个船上。当然,现在船还没靠岸,因为诗歌还没写完。写完这样一首诗,对我的扬州情结,就可以有个交代了。


  傅小平:如我所想。事实上,用一把恒定的标尺去衡量诗人或诗歌,都会出现较大的偏差。比如有评论说你诗歌的题材和主题远离生活和感情,而指向文化、历史和他所谓的内心,“对想象力和语词的榨取已到了抽象的程度”。这样的说法就未免有些极端,但凸显了写作中的一个重要命题,就是怎样处理感性与理性的关系?我想很多大诗人,是能做到在两者之间自由转换的。


  杨炼:不妨转换一下这个命题,感性与理性的关系,其实也是感觉与思想的关系。对于写诗而言,从来都不是简单地“要思想,还是要感觉”的问题,而是像艾略特在一篇文章里提到的“什么时候要思想,什么时候要感觉”的问题。因为没有从心灵深处涌现的那种有纵深的思想,你的写作会非常肤浅、浮泛。没有全方位的感性的展开,你的思想又只会是枯燥的抽象的概念图解。这看似矛盾的状况,落实到写作当中,其实只是一个问题,那就是你有没有,你能不能直面人生的处境。如果你对自己的处境有深刻的认识,这些问题其实根本就不是问题。要知道,我们身处一个中文的世界里,在这样一个特别有深度的世界里,如果你真正感受到了处境,那么请记住,你的每一天,你的每一个呼吸,还有你吃的每一顿饭,它都不只是浮泛地飘在海面上。因为这看似平常之极的日常生活,你只要做一揣度,你都会感到它发生在海底一样的深度里。我用过一个比喻,你把一个钻头搁在黄土上,那它只有土地表面上的那点深度;你再让它进去50米,你碰到了石头,你就感觉到了50米的纵深;你再让它进入500米,你碰到了岩浆,那就有了500米的深度。


  傅小平:问题是钻头碰到石头,多半就给磨钝了。而碰到岩浆,这钻头可能就给熔化了。


  杨炼:哈哈。不管怎样,作为一个中文诗人必须学会在思想的深处感觉。因为在我们这样一个你无法拒绝深度的环境里,你要是没有思想,那你相当于什么都没做。这样一个环境,也决定了我们的思想人生都没有浮泛的可能。我曾经说过,一个当代中文诗人,他必须是个大思想家,因为我们面对的是一堆传统、历史、现实、文化、语言的碎片,除了试图把自己变成一个良性文化杂交的案例,别无他途。而且我也相信,诗里表达的感觉是钻头触及的不同地层:黄土或矿石;不同地层分布的精确表现,才能产生伟大的诗。这个意义上说,古往今来的大诗人,有风格上的不同,却没有层次上的不同。艾略特的复杂和埃利蒂斯的纯粹达到了同样的深度和境界,而任何的惰性、任何人为的界限,都只会给诗歌和人性的探索设置栅栏。作为一个诗人,你真正要做的就是艰苦努力以争取站到整个人类文明的肩头上,舍此,任何漂亮的言辞都只是一句空话。


  傅小平:可就是在你说的这样一个无法拒绝深度的环境里,却生产出了太多徒有漂亮的言辞却没有深度可言的垃圾诗。


  杨炼:我觉得那些低级的诗,你可以把它当成商业化的娱乐性的文体。但你要写真正的诗。你要想写得简单,那你真是选错了对象;因为你要这么想,还不如干脆写一篇煽情的散文,这个也比你写滥情的诗容易卖掉。所以,你要有意识去写一些有深度的诗。只要你在创作,你的追问就在进行。你不需要去问你追求深度。最后要给谁看、你要去和谁交流。你只要记住,一定有这样的读者和市场存在。作为一个诗人,你绝对不能允许自己在极其低级的意义上重复过去。这些年,我比较多回到中国来,你以为你接触到的还是多少年前的那个我吗?不,你现在看到的是一个所谓发展深化了的杨炼。当然,我也承认如果没有最初时候的那个耐力,你看到的这个杨炼,可能还停留在那个并不太高的层次上。


  傅小平:然而无论是哪一个杨炼,他之所以成为了诗人杨炼,是因为他用汉语这种文字写下了所有的诗歌。但在一篇访谈里,我看到你说,最不信任文字的是诗人。我想这指的多半是对文字本身的怀疑,而不仅指的写诗从根本上是和文字做斗争;我的疑问是何以诗人最不信任的是文字,而不是语言?


  杨炼:这么理解吧:所谓汉语,它的根基是汉字,而不是一般概念上的语言。“五四”以来,汉语面对的最大的问题,就是一种分裂,字的层次和词的层次的分裂。比如“深远”,这两个字一个是向着深度,一个是指的“遥远”。这两个很不相同的东西,就给组合在了一起。在英文里就不一样,深是深,远是远。相较而言,字作为词的基础,保持了和古汉语、中文古典观念在感性上和美学上的联系。你比如在字的层次上来写诗,就像“道”字,所谓“道可道,非常道”,你会发现它和古典文学是完全沟通的。但今天我们使用的词汇中,有很多都是外来词,什么“无产阶级”、“历史辩证法”等,这都是从西方翻译过来的概念。这个词,它和字的层次看起来融合为一,其实内部充满了分裂和错位。


  最典型的例子就是“人民”这个词。它由“人”和“民”两个字组成。“人”普遍而抽象,如人类的普遍定义。“民”更具社会性,是一个与“官”相对的阶级概念。中文在政治上使用它时,主要使用“民”的内涵,如劳工阶级、无产者等等。但另一些场合,如人权、宪法,这个词又被放回“人”的含义。然而,人民的概念在英文甚至是日文里都是不可分的一个整体。但对我们来说,这种“完整”并不存在。它们有各自的语源背景,分属两个不同的思想系统。那么什么时候该用普遍性的“人”,什么时候该用有阶级性的“民”,在我们的汉语里是混淆的。当我们说话或书写时,不自觉地使用翻译句法;阅读古典作品时,读的是古文里的字、想到的却是现代的词。总体来看,当代中文对此缺乏自觉。作为对语言文字有着某种自觉的现代诗人,我们要做的就是把那些摸不到感觉的,思想模糊的“空词”扔出诗歌,从而重建和古典“字”的血缘关联。


  傅小平:就像你那首《奶奶的船》,或许你无法重现那艘船从北京顺流而下、经过扬州抵达贵州的诗意景象,你也不能一个人同时踏进同一条船,但你可以通过想象穿越时空,去建立一种精神上的联系。所以某种意义上,我们就在这样一条顺流而下或逆流而上的船上。当然奶奶的船还没靠岸,我们的交流可以到岸了。抵达之前,有必要问一个诗人都会面对的老问题:诗歌对你来说意味着什么?


  杨炼:诗对于我的深层次的意义,甚至我极亲近的欧美朋友都很难理解。因为对他们而言,诗是自由生活的产物。但在我们这儿大为不同。对我们来说,所有这些历史的、文化的、社会的、政治的纠缠,都是你无法挣脱的个人命运的一部分。所以你必须先争取到生活的自由,然后才能写诗。对我来说,当内心压力太大时,我坐下写一行诗——有时候就如狄兰•托马斯那样,枯坐整天与一个句子搏斗——就能让我回到自由境界,也只有诗让我的世界保持了平衡。从这个意义上说,诗是唯一能从不可能开始的东西,我唯一的自由就是诗。


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